Horské prostředí a alpské lesy Švýcarska jsou dramatickou kulisou pro každý příběh. Ve filmu Sew Torn, celovečerním debutu režiséra Freddyho Macdonalda, poskytují kulisu pro tři samostatné příběhy. V Macdonaldově odvážném thrilleru inspirovaném drsnými příběhy z venkova od bratrů Coenových se švadlena zamotá do vlastních nití poté, co ukradne kufřík z nepovedeného drogového obchodu. Prostředí, v němž se film odehrává, poskytlo stejnou měrou produkční výzvy i ohromující vizuální efekty.

Film Sew Torn, který byl vybrán jak pro filmový festival Camerimage, tak pro filmový festival v Locarnu, vznikl na základě šestiminutového krátkometrážního snímku, na kterém Macdonald pracoval s kameramanem Sebastianem Klingerem. Když přišel čas natočit celovečerní projekt, rozhodl se s Klingerem spolupracovat znovu.

„Freddy měl pro tento projekt od začátku jasnou vizi,“ prozrazuje Klinger. „A vzhledem k tomu, jak klíčovou roli v něm měly hrát barvy, mi bylo jasné, že pro mě jako kameramana to bude mimořádný zážitek. Natáčeli jsme tři samostatné dějové linie. Každé z nich byla přiřazena primární barva, která se měla zdůraznit v rámci produkčního designu a procesu úpravy barev. Byla to neodolatelná výzva!“

Jako základní vizuální reference pro tento projekt posloužil film Alfonsa Cuarona Potomci lidí, jehož širokými úhly, záběry z ruky a záběry postav zblízka se Macdonald a Klinger inspirovali. Klinger, který již dříve natáčel s filmovými kamerami všech typů, věděl, že výkonná a kompaktní kamera Sony FX6 v sobě spojuje kvalitu obrazu a robustní praktičnost, kterou si náročné natáčení žádá.

FX: lehká ruční filmová kamera

Po celou dobu produkce byla rozhodující rychlost. V některých dnech bylo třeba natočit 70 různých scén, aby se dodržel časový plán. Praktičnost tak při hledání správné kamery dostala stejnou prioritu jako kvalita obrazu.

Klinger se rozhodl pro „nefalšované“ natáčení z ruky, bez použití systému Easyrig nebo jiného podpůrného systému. Díky tomu si mohl užít volnější styl natáčení a dosáhnout na různá místa a různých úhlů. Zároveň to ale podtrhlo důležitost lehké kamery.

Rychlý pohyb s interními ND filtry a objektivy G Master

Interní ND filtry kamery FX6 byly v tomto ohledu neuvěřitelně užitečné, protože odstranily potřebu externích filtrů a výrazně odlehčily natáčecí výbavu. Skutečná hodnota interních ND filtrů však spočívala v rychlosti: Klinger přepínal mezi filtry podle toho, jak se měnily světelné podmínky, aniž by se musel zdržovat zdlouhavým nastavováním, a ušetřil tak drahocenný čas. Vzhledem k malému počtu členů štábu se jednalo o nesmírnou výhodu, protože v některých natáčecích dnech bylo ve štábu jen 10 členů a kromě Klingera nikdo z kamerového týmu. V těchto dnech tak byla snadná souhra mezi kamerou FX6 a objektivy Sony G Master rozhodující.

Ačkoli byl při natáčení použit výběr objektivů Sony G Master s pevnou ohniskovou vzdáleností, přibližně 70 % záběrů bylo pořízeno pomocí objektivu FE 24-70mm f/2,8 GM II. Zhruba polovina zbývajících záběrů pak byla pořízena pomocí objektivu FE 16-35mm f/2,8 GM II.

Alpha 7S III: ideální partner pro kameru FX6

Přestože převážnou většinu filmových záběrů pořídil pomocí kamery FX6 z ruky, rozhodl se pro záběry z auta a gimbalu použít fotoaparát Sony Alpha 7S III. Díky stejnému snímači a stejnému způsobu zpracování barev jako u kamery FX6 zjistil, že je schopen v postprodukci snadno sladit záběry z obou zařízení, která zároveň nabízela úroveň dynamického rozsahu, jakou Klinger před zahájením natáčení neočekával:

„Dynamický rozsah mě skutečně ohromil,“ zdůrazňuje. „Natáčeli jsme ve strmých údolích, často jsme se pohybovali mezi stínem a ostrým sluncem a záběry, které jsme pořizovali, byly ohromující.“

Působivá šířka a filmové barvy

Klinger pracoval na vizuálních efektech již před lety, a tak se během postprodukce ujal vedení i v této oblasti. Díky této cenné návaznosti mezi natáčením a postprocesem mohl zachytit původní záběry a poté je podle potřeby vylepšit nebo upravit – i když tyto úpravy byly často minimální.

V jedné nezapomenutelné scéně dojde k velkolepému výbuchu a požáru v obchodě s látkami. V ten den byl Klinger jen deset metrů od něj, na druhé straně ulice, a cítil se trochu nervózně:

„Nebyl jsem si jistý, jak záběr exponovat, protože jsem výbuch předtím nenatáčel a nebylo možné si vše předem vyzkoušet. Potřeboval jsem najít rovnováhu, která by umožnila natočit jasný záblesk, ale zároveň neztratit detaily ve světlech nebo stínech. Kamera FX6 si s tím poradila skvěle a umožnila nám pořídit fantastický záběr bez ztráty jakýchkoli detailů. Použili jsme také záložní fotoaparát Alpha 7S III, který natáčel o něco tmavší expozici, ale nakonec jsme ji nepotřebovali.“

Když došlo na finální úpravu barev, strávili Klinger a Macdonald 10 dní ve studiu se zasloužilým filmovým koloristou Simonem Hardeggerem. Protože natáčeli ve formátu XAVC-I, měli ideální předpoklady pro jemné úpravy tónů pleti a rozsáhlejší barevné posuny, které byly nutné pro dodání emocí a oddělení tří různých dějových linií ve filmu. Po pouhých 10 dnech byli schopni zvýraznit a vylepšit modrou, žlutou a červenou barvu těchto tří samostatných dějových linií, a pro každou z nich tak navodit jedinečný „vizuální dojem“. Měli rozlišení 4K DCI, které mohlo jít rovnou na velké plátno při premiéře na filmovém festivalu South By Southwest.

Závěrem Klinger dodává: „Po spolupráci se Simonem mám nyní v kodeky Sony naprostou důvěru a věřím, že mi v budoucnu poskytnou vše, co pro celovečerní filmy potřebuji.“